中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的新符號(hào)是一種潛意識(shí)的簡(jiǎn)單表達(dá)。這個(gè)符號(hào)是一個(gè)簡(jiǎn)單的潛意識(shí)表。黨的積極分子的條目數(shù)和毫米對(duì)照表。教師職稱等級(jí)列表。員工考核評(píng)分表。普通年金現(xiàn)值系數(shù)的表達(dá)式。同時(shí)，也是意識(shí)產(chǎn)生的*高層次的直覺(jué)。榮格的《金花的秘密》象征著生活的無(wú)所不在，本身就是一種象征。繪畫是一種象征性的藝術(shù)。面對(duì)不能說(shuō)的經(jīng)歷，就意味著難以表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫充滿了符號(hào)，但這些傳統(tǒng)。象征性的圖像要么被固化，要么被遺忘。新象征中國(guó)畫就是要對(duì)這些傳統(tǒng)形象進(jìn)行復(fù)活、提取和重組，發(fā)現(xiàn)新的表現(xiàn)形式，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)形象所包含的現(xiàn)代意義，賦予它們新的象征意義，創(chuàng)造出反映當(dāng)代人情感和情感的東西。新意象創(chuàng)造出符合當(dāng)代人審美要求的新畫風(fēng) 第一部分是闡釋中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的象征意義。第二部分是運(yùn)用榮格的原型理論來(lái)闡釋國(guó)畫中的心理象征。第三部分探討中國(guó)畫目前面臨的問(wèn)題，因?yàn)樾路?hào)中國(guó)畫正試圖解決這些問(wèn)題。問(wèn)題的第四部分是討論新象征中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)意義，主要解釋了傳統(tǒng)形象的含義和傳統(tǒng)形象的再利用。新的象征形象被用來(lái)反映現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)。中國(guó)畫屬于傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫的象征意義是完全植根于中國(guó)文化和傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物和結(jié)晶。其傳統(tǒng)的文化象征意義在學(xué)者的話語(yǔ)中歷來(lái)十分豐富。在這里我們只詳細(xì)討論它，它是個(gè)性和靈性的象征，如山水畫。正如孔子所說(shuō)，中山象征著堅(jiān)強(qiáng)、穩(wěn)重、博大、仁慈的人格，水象征著柔軟、睿智、靈活的人格。仁者、樂(lè)山、智者，以及山中的松柏和各種樹(shù)木，象征著頑強(qiáng)、頑強(qiáng)、游走于山河之中的雄渾高士隱士。所謂梅蘭竹菊四君子，象征人格，出現(xiàn)于唐宋，盛行于明清。他們將人格象征的意義推向了極致。吉祥寓意和特殊寓意的象征是中國(guó)花鳥(niǎo)畫中*具有吉祥寓意的象征意義。常見(jiàn)的如牡丹象征著財(cái)富、繁榮和繁榮。松樹(shù)和柏樹(shù)象征著健康和長(zhǎng)壽。桃子象征長(zhǎng)壽。竹子象征著上升和莖。還有白頭人象征財(cái)富、三陽(yáng)開(kāi)泰三羊白頭畫等。山水畫中山象征靠山，事業(yè)水象征財(cái)富和財(cái)源。人物畫中常見(jiàn)的題材如麻姑竹首松子觀音、鐘馗、八仙等，也有吉祥的象征意義，特殊的寓意，如齊白石畫的七品關(guān)，稱自己等，作品含有拼變石世界風(fēng)之意等。三對(duì)道家的象征意義。中國(guó)*早的山水畫理論。宗炳的《畫山水序》已經(jīng)將山水對(duì)道的象征意義作了較為清晰的闡釋。月度工作總結(jié)與計(jì)劃工作總結(jié)與工作計(jì)劃工作總結(jié)與計(jì)劃工作總結(jié)與工作計(jì)劃 精彩的文筆也是真誠(chéng)的。這就是說(shuō)它本來(lái)就不是一個(gè)實(shí)用的對(duì)象。今山水為山水之神。山水之神莫名其妙，卻安于山河之形。通過(guò)巧妙地描繪山水的形狀，也可以傳達(dá)出古圣的所謂道莊子。天地大美，莫說(shuō)四時(shí)有明律，萬(wàn)事有情。不要說(shuō)天地美好，一切都在情理之中。不就是為了體驗(yàn)天地的本性，老子把水當(dāng)成*接近的東西嗎？在道的事物中，善如水，水對(duì)萬(wàn)物有好處，而不是為每個(gè)人的邪惡而戰(zhàn)。所以，懂水，就能懂道家道家。宗炳認(rèn)為，通過(guò)山水畫這一載體，其原理雖超越中世紀(jì)，卻能令人振奮。以上繪畫理論及注解引自陳傳喜先生的《六朝繪畫理論研究》。此后，畫家和畫論作家往往有道家思想，畫家用所描繪的對(duì)象來(lái)象征道的意義。在整個(gè)繪畫過(guò)程中，虛實(shí)的對(duì)比象征著道的陰陽(yáng)、道的興衰、相生相生、相生相生。大面積的留白象征著道的空虛與神秘，如一筆悠閑的畫筆。水墨時(shí)代的五種顏色象征著道的神秘和樸素，道的象征意義達(dá)到了頂峰。無(wú)非是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨法。 水的形狀也可以傳達(dá)古圣所稱的陶莊子所說(shuō)的天地大美不說(shuō)四時(shí)有明律，但凡事皆有道理。并不是說(shuō)天地之美，只是為了體驗(yàn)天地的本性。老子認(rèn)為水是*接近道的東西。善如水，水對(duì)萬(wàn)物有好處，而不為每個(gè)人的邪惡而戰(zhàn)。所以幾乎就像道知水，知道水是關(guān)道宗炳認(rèn)為，通過(guò)山水畫的載體，雖然理論高于中世紀(jì)，預(yù)計(jì)不到一千年。以上畫論及注解均引自陳傳喜先生的《六朝畫論研究》。用所描繪的對(duì)象來(lái)象征道的意義，就像是整個(gè)繪畫過(guò)程中虛實(shí)的對(duì)比，即象征著道的陰陽(yáng)、道的興衰、相互的——世代相傳。曹操凝并不是巧合的道性象征。水墨五色象征著道的神秘和樸素，道的象征意義達(dá)到了頂峰。它無(wú)非是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨。水的形狀也可以傳達(dá)古代圣人所謂的道莊子所說(shuō)的天地大美，不說(shuō)四時(shí)有明，萬(wàn)物有理，大美世界和地球的正義是由天地的本性。老子認(rèn)為水是*接近道的東西。善如水，水對(duì)萬(wàn)物有好處，而不與每個(gè)人的惡作斗爭(zhēng)。所以懂水的幾乎是道，懂道的關(guān)水是關(guān)道宗炳認(rèn)為，通過(guò)山水畫的載體，雖然理論在中世紀(jì)之上，但可以預(yù)期在一千年以下。以上繪畫理論及注釋均引自陳傳喜先生的《曹操凝并非巧合，是道家本性的象征。這五種顏色象征著道的神秘和樸素等，而道的象征意義則達(dá)到了頂峰。它無(wú)非是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨。曹操凝并非巧合，是道家本性的象征。這五種顏色象征著道的神秘和樸素等，而道的象征意義則達(dá)到了頂峰。它無(wú)非是中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨。

中國(guó)畫的獨(dú)特技法從未在筆法和水墨技法的描述中得到明確界定。它只是象征性的。流傳到王羲之的筆法和筆法。筆墨的搭配趨于上升到道的高度。一命，二，二，三，三，三，萬(wàn)物之表象，近代山水大師黃賓虹說(shuō)，太極圖是書畫之秘。他的筆墨理論也體現(xiàn)了兩種陰陽(yáng)兩法互生互用的兩種傳統(tǒng)。中國(guó)畫的象征意義永遠(yuǎn)不會(huì)局限于中華民族或中國(guó)文化背景。它應(yīng)該而且必須具有全人類的深層共性。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，我將嘗試使用榮格的原型理論來(lái)探索中國(guó)畫中隱藏的原型或原始圖像，以豐富中國(guó)傳統(tǒng)繪畫符號(hào)。榮格指出，自古存在的普遍形象原型是一種種族記憶。它被保留下來(lái)，使每個(gè)個(gè)體作為個(gè)體天生就獲得了一系列圖像和圖案。因此，原型是集體無(wú)意識(shí)中的一種先天傾向。所有心理反應(yīng)的普遍一致的先驗(yàn)形式是不可見(jiàn)的，但它不是。它可以在藝術(shù)作品中以象征的形式表現(xiàn)出來(lái)，形成固定的形象和藝術(shù)形象。在漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，這些形象和形象會(huì)通過(guò)無(wú)意識(shí)的激活和外化，在藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)。從象征性的作品中可以使人們看到或聽(tīng)到人類原始意識(shí)的原始圖像產(chǎn)生美感。榮格已經(jīng)識(shí)別和描述了許多原型。那么，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所描繪的形象包含哪些原型呢？以阿尼瑪和自性的五種主要原型為例進(jìn)行說(shuō)明。詳見(jiàn)《自性的顯現(xiàn)：中國(guó)山水畫的原型》。體貼的女性形象也會(huì)以人物畫的形式出現(xiàn)在中國(guó)山水畫中的大地形象或包含洞穴的形象中。出現(xiàn)*多的是作為女神代表的觀世音菩薩。其他如媽祖等，可算是大地山水畫的雛形。描繪鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)村，描繪一個(gè)人生活和旅行的國(guó)家，也是大地之母的象征。在文學(xué)作品中，國(guó)家就像母親，對(duì)母親的依戀轉(zhuǎn)化為對(duì)國(guó)家的依戀。甚至有心理學(xué)家認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)題材中對(duì)桃花的諸多追尋，代表著對(duì)母親的依戀和回到母胎的渴望。詳情請(qǐng)參考朱建軍的《我是誰(shuí)心理咨詢與圖像對(duì)話技術(shù)》。智慧老人的原型是原始智慧和直覺(jué)智慧的象征。智者是我認(rèn)為是中國(guó)畫*重要的原型之一。早期的中國(guó)畫是以歷史人物為基礎(chǔ)的。歷史人物本身就有賢人的形象，如竹林、七圣、虎、河、三笑。對(duì)象多為歷史上著名的智者。這是一個(gè)比較明顯的。一個(gè)值得特別關(guān)注的現(xiàn)象是中國(guó)畫和山水畫中人物數(shù)量眾多，如隱士、漁夫、樵夫等形象。這些圖像通常實(shí)際上并不被稱為歷史人物。我認(rèn)為這些也是智者的原型，而不僅僅是歷史人物。它具有象征意義。自古以來(lái)，隱士被認(rèn)為具有大智慧。這顯然是道家思想的結(jié)果。例如，《莊子》、《列子》等書中就有不少隱士。他們往往擁有超人的智慧和洞察力。上面所記載的隱士，如昊野四王、上山二長(zhǎng)老，都是神采奕奕的智者。所謂高士，雖然主要是強(qiáng)調(diào)他的道德，但恐怕沒(méi)有智慧就不能稱為高士。而高石也常與隱士一起生活在山林之中。兩者是一樣的，所以兩者是一二合一的。那么為什么是漁夫、農(nóng)夫、樵夫和智者的形象呢？這與中國(guó)的隱士傳統(tǒng)關(guān)系*密切，比如姜子牙，閆子陵等古代智者未在位或辭官時(shí)。以漁夫形象示諸葛亮未出山時(shí)曾在南陽(yáng)工作。他躲在大山里，做一些文學(xué)作品的農(nóng)民。這些漁夫、樵夫、農(nóng)夫形象的出現(xiàn)，往往隱含著一些躲在山里成為農(nóng)民的文學(xué)作品。在一些文學(xué)作品中，隱士以漁夫的形象出現(xiàn)。例如屈原的《漁夫》影響*大。所以當(dāng)這些漁夫、樵夫、農(nóng)夫的形象出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，往往是隱形的。一些藏在山里變成農(nóng)民的文學(xué)作品。在一些文學(xué)作品中，隱士以漁夫的形象出現(xiàn)。比如《漁夫》屈原的著作影響*大。所以當(dāng)這些漁夫、樵夫和農(nóng)民的形象出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，往往是看不見(jiàn)的。

山中隱士值得注意的是，榮格所相信的智者原型所代表的智慧是原始智慧和直覺(jué)智慧，而我們上面提到的高級(jí)隱士在思想上普遍偏向于道家。基本上，他們崇尚至圣至智。巧立老子否定匠心的小智慧，主張保全純真，回歸樸素的大智慧。這與榮格所說(shuō)的原始直覺(jué)的智慧非常相似。它要求人們不要被外部環(huán)境的誘惑所誤導(dǎo)。有必要認(rèn)識(shí)自我，自我保護(hù)，保持內(nèi)在自我的完整性與環(huán)境之間的和諧關(guān)系。榮格心理學(xué)中的三個(gè)兒童原型，兒童原型是過(guò)去紐帶的原型和潛在未來(lái)的原型，這意味著它是一種維護(hù)。榮格在定義時(shí)說(shuō)，兒童主題代表了集體心理的前意識(shí)方面，象征著人們?cè)谧晕乙庾R(shí)尚未建立之前處于混亂狀態(tài)。因此，子原型。有本源之意，即始與終，有榮格《兒童原型心理學(xué)》的對(duì)立某和雌雄同體。在中國(guó)文化中，男孩的形象是回歸道的象征?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)世人一直以為天下之母有母，知其子，知其子護(hù)其母，而我獨(dú)守。它不像嬰兒那樣是一個(gè)標(biāo)志。源頭的共同點(diǎn)是陰陽(yáng)合一，雌雄同體。這與榮格對(duì)兒童原型的解釋完全相同。老子認(rèn)為，嬰兒從軟到弱，但也有強(qiáng)有強(qiáng)。孩子的形象是一致的，孩子的形象是老子認(rèn)為圣人應(yīng)該有的形象。圣人在世，眾人都在關(guān)注自己的耳朵和眼睛。圣人是個(gè)孩子。圣人應(yīng)該像個(gè)孩子。人物畫主要有童玩圖、白子圖、五子燈刻等題材，但也有更重要的形象出現(xiàn)在智人身邊的童仆，尤其是山水畫中，智人和男孩經(jīng)常一起出現(xiàn), 男孩經(jīng)常拿著古琴。琴是心音，是表達(dá)靈魂的工具。秦在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著特殊的意義。拿著琴的孩子也承載著童心未泯的象征意義。歷代中國(guó)人所追求的生活境界。李智的《童心》說(shuō)，丈夫童心的真情也是絕對(duì)無(wú)辜的。*初的念頭，也是那顆天真的孩子的心。孩子的心更接近圣心。原型阿尼瑪是每個(gè)男人心中的女人形象。它是男性心智中的女性元素或男性中的女性傾向。中國(guó)傳統(tǒng)肖像畫中有大量的淑女、美女和仙女。顯然，阿尼瑪原型*典型的象征就是洛神。在花鳥(niǎo)畫中，大量的花朵也可以看作是阿尼瑪原型的象征，因?yàn)檫@些花朵都具有典型的個(gè)性形象。文學(xué)作品中的花，常與女人相互比喻，甚至有梅妻鶴子之說(shuō)。在繪畫中，這種情況也很明顯。梅花不爭(zhēng)花香，蜂蝶是冷酷、狂傲、貞潔、菊花、狂傲、貞潔的形象，凌寒，謝謝你。不凋不凈。大蕙蘭的形象是高雅賢淑的形象。牡丹是優(yōu)雅、榮耀和高貴的形象。五自原型是榮格*后提出的，但在榮格看來(lái)，*重要的原型是自我性別原型。它不僅是整個(gè)人格，而且是人類靈魂的中心。它是人類真正的內(nèi)在自我。似乎太陽(yáng)是太陽(yáng)系的中心，也是心理能量的主要來(lái)源。我通常接受這種思想來(lái)源。我想是心性在佛語(yǔ)中也可以稱為自性。那么榮格的自性原型是否與中國(guó)人的心性一致呢？榮格在《金花的秘密》一書中說(shuō)，如果我們將事物某和分離，我們就會(huì)接近道的心理意義。道開(kāi)始動(dòng)，使萬(wàn)物不活動(dòng)。所有次要的東西都服從于核心的東西。這是榮格對(duì)道的描述。這也是他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即自性原型的象征。換句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕?，核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即原型的象征自性的。換句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕?。核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即是自我本性的原型。換句話說(shuō)，就是因?yàn)槿擞凶孕浴Q句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕裕诵氖菢s格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即原型的象征自性的。換句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕?。核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即是自我本性的原型。換句話說(shuō)，就是因?yàn)槿擞凶孕?。換句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕裕诵氖菢s格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即原型的象征自性的。換句話說(shuō)，是因?yàn)槿擞凶孕?。核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即是自我本性的原型。也就是因?yàn)槿擞凶孕?。這是因?yàn)槿擞凶孕?。核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即自我原型的象征-自然。換句話說(shuō)，就是因?yàn)槿擞凶孕?。這是因?yàn)槿擞凶孕?。核心是榮格對(duì)道的描述以及他對(duì)自性的描述，但他認(rèn)為道是作為心理的象征而產(chǎn)生的，即自我原型的象征-自然。也就是因?yàn)槿擞凶孕浴?/p>

原型產(chǎn)生了道的概念。在中國(guó)古代思想中，雖然道作為一種超驗(yàn)的形而上學(xué)概念客觀存在，但如《孟子心》中所解釋的，道的體驗(yàn)*終必須落實(shí)到心的作用中。知其心者知其性，知其性，知其性，圣者知象之味。這也意味著圣人自身蘊(yùn)含道，讓他可以從天地間體驗(yàn)道。從這一點(diǎn)來(lái)看，榮格的自性原型在一定程度上符合中國(guó)人的心性和本性。他們強(qiáng)調(diào)人的內(nèi)在本質(zhì)。心理結(jié)構(gòu)對(duì)外界客觀事物的理解起主導(dǎo)作用。只有在中國(guó)古代思想中，天道先決定人的心性和命運(yùn)，然后人才能容納道和反映事物，天人合一。榮格認(rèn)為，人類之所以有“道”的概念，是在進(jìn)化過(guò)程中形成了特定的心理結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，中國(guó)人以道為現(xiàn)實(shí)，榮格以道為符號(hào)，在人的心理中實(shí)現(xiàn)，不管它是不是道。作為榮格自性的象征原型，也與中國(guó)道家心智相同。它的本質(zhì)是一樣的，即人心中的第一定律和根本動(dòng)機(jī)既是中心又是整體。它既是源頭，也是目的，也是力量的源泉。融合之路既是個(gè)人的畫論翻譯模板，也是集體的。榮格認(rèn)為，原型只是一種與生俱來(lái)的傾向或一些規(guī)律或原則。當(dāng)它出現(xiàn)時(shí)，它只能以象征性的方式出現(xiàn)。榮格認(rèn)為，在《太乙金華旨》中，是金花，即曼荼羅，是道的*高體現(xiàn)，是自性原型的完美象征。在中國(guó)畫中，人們從心靈和自然中體驗(yàn)道，更多的是將山水作為象征，因?yàn)樗窍鄬?duì)于具體事物的。人物、花鳥(niǎo)、自然山水更接近陶真所謂的人法、地法、天法、道法、自然法，宗炳的《畫山水序》說(shuō)山水有情于形，據(jù)說(shuō)道已經(jīng)死了。影子可以寫，真誠(chéng)地寫，就是說(shuō)，它不是實(shí)物，現(xiàn)在山河是山水神靈。山水之神莫名其妙，卻安于山河之形。所謂道與水，被老子視為*接近道的東西。善如水，水對(duì)萬(wàn)物有好處，而不與每個(gè)人的惡作斗爭(zhēng)。因此畫論翻譯模板，它幾乎就像道一樣。懂水就懂，陶觀水就是觀陶。9 于是我成了古代畫家。當(dāng)我從山水中領(lǐng)悟道，并付諸于畫中時(shí)，象征著自然山水中的道與人心中的道，是人心的本源。所以在畫面中，中國(guó)山水畫完成了世界和自然。道與圣道的某，完成了外在風(fēng)景的表象與自我的內(nèi)在本質(zhì)的某。中國(guó)畫面臨的三個(gè)問(wèn)題中國(guó)畫發(fā)展到近代，多次受到西方文化的影響。其中，糾紛多次被取消。同時(shí)，普通人對(duì)中國(guó)畫的接受也很困難。人們常說(shuō)，中國(guó)畫逐漸成為小眾，大眾被畫作吸引。嚴(yán)重影響了中國(guó)人的審美情趣。1 失去睡眠功能的裝飾性和實(shí)用性。繪畫和建筑中的主要裝飾在中國(guó)古代也不例外。同時(shí)，古人也喜歡爬山和水，但由于交通不便，風(fēng)景也不錯(cuò)。去貧困的農(nóng)村地區(qū)往往很困難。山河難住。生活在山河之中，并不容易。因此，足不出戶，賞山賞水是個(gè)不錯(cuò)的選擇。就像郭熙在《林權(quán)高智》中林權(quán)高智所說(shuō)的霧霾夫妻夢(mèng)耳目一新，今天我有妙手，不能下宴席，坐窮春里，猿、鳥(niǎo)在耳邊歌唱，山光暖水，耀眼奪目。你老公畫山的原因也是初衷，但現(xiàn)在人都可以自由旅行了，旅游的發(fā)展也讓人們更多地接觸到了真實(shí)的山水，而各種繪畫和裝飾品的豐富也大大削弱了國(guó)畫，尤其是山水畫的實(shí)用性。想看風(fēng)景，可以出去旅游。您甚至可以住在山上的休閑勝地。如果條件不允許，可以在網(wǎng)上找一些風(fēng)景圖片。黑白山水畫好多了，如果度假村的生活條件不允許，上網(wǎng)找些風(fēng)景，看看躺著旅游的清單。在實(shí)際效果上，自然比靜態(tài)的黑白山水畫要好很多。如果度假村的生活條件不允許，在網(wǎng)上找了些風(fēng)景，看看撒謊和旅行的清單。在實(shí)際效果上，自然要比靜態(tài)的黑白山水畫好很多。

傳統(tǒng)功能受到挑戰(zhàn)。中國(guó)講究文字傳道，繪畫也不例外。六朝時(shí)期，王維的《外科畫》曾提出與藝象一脈相承。這幅畫比作《周易》?！笆菍⒗L畫提高到成人教育的功能，幫助人倫瓊，改變觀察微妙的功能和六本同功四時(shí)之書的功能。指社會(huì)公德、家庭倫理和宣傳作用畫中所承載的宗教教義，如顧愷之的《女史告誡圖》，以及其他描繪忠臣孝子貞女的精神肖像，以及各種表達(dá)和詮釋道的宗教畫。追求道家的清靜樸素，佛教尤其是禪宗的空虛，儒家的中和等等。我們看到，無(wú)論是宣揚(yáng)忠孝、兇惡因果輪回的世俗作用，還是承載道教、佛教、儒學(xué)，都比較了靜謐的空間和神秘感。現(xiàn)代人的生活距離太遠(yuǎn)，造成了認(rèn)識(shí)上的差距，形成了精神上的斷裂，使當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)繪畫望而卻步，影響了對(duì)傳統(tǒng)繪畫的接受。3 中國(guó)畫的內(nèi)容和象征的僵化缺乏中國(guó)畫的新意。經(jīng)過(guò)歷代畫家的不斷改進(jìn)，出現(xiàn)了許多風(fēng)格化、程式化、象征性的東西，如山水布局、三距法、石法、樹(shù)法，概括為字、胡椒、泥點(diǎn)、樹(shù)葉等。應(yīng)該說(shuō)這些獨(dú)特的造型藝術(shù)語(yǔ)言體現(xiàn)了先人的智慧，但問(wèn)題是中國(guó)畫的筆法也已經(jīng)固化并形成標(biāo)準(zhǔn)。后來(lái)，人們沉迷于前人的技法和構(gòu)圖，無(wú)法自拔，無(wú)法超越，同時(shí)表達(dá)題材，逐漸固定什么世代的事物。這張桌子象征著同樣的圖案使中國(guó)畫的精神表達(dá)成為一種慣例。失去了畫家的意識(shí)和個(gè)性。從觀眾的角度來(lái)看，沒(méi)有想象、空間和新鮮感。對(duì)于追求時(shí)尚、崇尚個(gè)性的現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，當(dāng)然，他們認(rèn)為這一套是舊的。難以忍受的缺乏新意 4 傳統(tǒng)的筆墨魅力離觀眾越來(lái)越遠(yuǎn)。中國(guó)畫講究筆墨。活力和生動(dòng)。六朝以來(lái)，繪畫地位提高，形神骨法被謝何推為六法之首。它已經(jīng)是昂貴的和寫意的，但工藝已經(jīng)達(dá)到了細(xì)節(jié)的水平。后來(lái)，山水畫的南北支部將筆墨的魅力提升為評(píng)價(jià)繪畫質(zhì)量的第一要素。不過(guò)，這筆墨和神韻，真的只是不可言說(shuō)的東西。這已經(jīng)是遠(yuǎn)古時(shí)代了。近代文人畫的專利，依然屬于精英文化，難以為大眾所理解，古今書寫墨論也有所不同。每個(gè)家庭都有自己的理解，矛盾很多，更難理解。畫家即使沒(méi)有足夠的悟性，也未必能找到人生的出路，更何況是一個(gè)不在乎理論的普通觀眾了。5我在模仿西洋畫中迷失了自我。中國(guó)畫發(fā)展到近代，受到西方繪畫的影響。到了近代，大家也做了很多嘗試，包括模仿西方繪畫，包括模仿西方傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，還有各種模仿現(xiàn)代藝術(shù)流派的成敗，一言難盡。至少直到今天，我們不能 只能下結(jié)論，但有一點(diǎn)是，過(guò)度模仿有可能*終失去中國(guó)畫的獨(dú)特魅力，使中國(guó)畫成為西方文化思想的表達(dá)。工具對(duì)西方經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的模仿，使中國(guó)畫失去了形象之外的象征性。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)流派的模仿，讓中國(guó)畫失去了對(duì)傳統(tǒng)的記憶，讓中國(guó)觀眾顯得更加不清楚。因此，這四個(gè)新符號(hào)象征著中國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)意義和傳統(tǒng)。它是一個(gè)民族的集體意識(shí)，不能丟掉，所以中國(guó)畫要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，離不開(kāi)傳統(tǒng)。脫離傳統(tǒng)，就變成無(wú)根之樹(shù)，無(wú)源之水，從而失去生命力。把它想象成一個(gè)古老的繪畫物種。要繼續(xù)發(fā)展，必須有一些選擇，但選擇什么，選擇什么是一個(gè)非常艱難的選擇和探索過(guò)程。就像吳冠中先生的比喻一樣，風(fēng)箏有一條連續(xù)的線，只有一條符合傳統(tǒng)的線才能飛。飛得高，飛得遠(yuǎn)，穩(wěn)，但這根線不能綁在風(fēng)箏上。這就需要在其中找到一個(gè)平衡點(diǎn)。中國(guó)畫新象征意義的意義在于創(chuàng)造這樣一個(gè)平衡點(diǎn)，找到*適合連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線。穩(wěn)定，但這條線不能綁在風(fēng)箏上。有必要在其中找到一個(gè)平衡點(diǎn)。中國(guó)畫新符號(hào)的意義在于創(chuàng)造這樣一個(gè)平衡點(diǎn)，找到*適合連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線。穩(wěn)定，但這條線不能綁在風(fēng)箏上。有必要在其中找到一個(gè)平衡點(diǎn)。中國(guó)畫新符號(hào)的意義在于創(chuàng)造這樣一個(gè)平衡點(diǎn)，尋找*合適的連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線條。